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L'aspetto
esteriore dell'abbigliamento non determina l'uguaglianza tra le donne
di paesi diversi e, nell'avvolgente uniformità di un'apparente omologazione
rappresentativa, restano vive le differenti concezioni e tradizioni che
sono necessarie a capire il cambiamento di un popolo e le difficoltà di
tale metamorfosi, che pare identificare la benjaminiana immagine del velo:
alla coltre grigia che ha al suo interno meravigliosi colori, che solo
in sogno possiamo vedere. Ancora
più stridente diviene il confronto quando si cerca di trovare delle analogie
tra Oriente e Occidente nelle tappe evolutive della figura femminile in
quanto referente penalizzato e devastato dal peso di una memoria storica
fossilizzata dall'arbitrio di chi, ancor oggi, non intende il presente
com' elemento necessario per una visione attuale e reale. Il problema
è accusato anche da un'informazione distorta che non favorisce il dialogo
e la comprensione per un atto definitivo alla tolleranza verso sistemi
sociali, religiosi e politici sostanzialmente divergenti e dall'idea che
la soluzione possa risiedere solo nell'occidentalizzazione d'usi e costumi
ritenuti barbari e anacronistici. La
necessità di un atteggiamento innovativo impone l'ascolto senza pregiudizi
di entrambe le culture al fine di superare le devastanti contraddizioni
con interventi che non coinvolgono soltanto la sfera economica e politica
ma la partecipazione incisiva e mite, al tempo stesso, dell'arte narrata
e rappresentata sempre più dalle donne. La
notevole differenza con il passato è che la donna si è affrancata dalla
posizione al maschile, non per succedere con una scelta emarginante, "l'arte
al femminile", ad una situazione difficile da smussare, o perseverare
all'ombra in una condizione di parità altrettanto ghettizzante, ma per
sceverare la sua rivolta con una sensibilità rinnovata e penetrante, liberata
dal timore di essere catalogata, utilizzando, spesso, gli stessi mezzi
e gli stessi simboli che l'hanno per troppo tempo relegata. Un sudario
che non è mostrato come penitenza di quel lungo silenzio coatto o giustificazione
di una condizione latente mai definitivamente esplosa, è altro dallo spazio
esteso e semmai ugualmente condiviso, è la ricerca e riscoperta di una
gestualità propria e una manualità prelevata dal passato e interpretata
dal presente come "altro da sé". La
dimensione scelta da Chiara Dynys non si discosta da una narrazione comune
a molte figure eclettiche, affunarate per necessità, determinate a sorprendere
per l'uso di tecniche desuete, artigianali, nel recupero, appunto, di
una visione non di tendenza, sebbene il sogno e la fiaba siano metafore
dell'inganno e la sospensione e la leggerezza delle sue installazioni
guardano alla vanità dell'estetica per depistare il messaggio sotteso
del dolore individuale e della denuncia collettiva. Persino il nome Peshawar,
invito a un luogo di transito e di confine dell' Afghanistan, risuona
di una melodia incantatrice, onomatopeico nella musicalità arabescante
di sillabe trascinate e sensuali, che riempiono gli occhi, mentre la bocca
si socchiude sinuosa come un'esclamazione di piacere. L'attimo fonetico
conserva la sua durata come preghiera, atto consolatorio sul fruscio dei
burka cadenti dall'alto, mossi dal vento, nell'installazione "Limitare
i danni", dove si articolano come involucri di corpi assenti, ombre suadenti
di gestualità negate, forme nascoste dal velo che cancella l'individualità
del singolo nel collettivo appiattimento di coscienza e ideologia. Una
performance di elementi svuotati, negazione del "fluido simulacro" (1),
solitudine di eventi corporei, di impronte dell'anima che ci appaiono
come fantasmi, ma reattivi ad un tempo del presente che s'impone con la
sua forza al tempo della memoria, alla violenza storica, non introspettiva
ma determinata da una concreta situazione istituzionale, socioculturale.
Ed è proprio in questo lavoro che la Dynys riprende il concetto ungarettiano
di memoria "onesta", quella che non aspetta un sostituto consolatorio
"per colmare l'assenza", ma "risale all'Origine com'evento che fonda la
coscienza sull'assenza" (2), il vuoto delle donne afghane, il fanatismo
dei Talebani, una condizione storica divenuta realtà sicuramente opposta
alle conquiste delle donne occidentali, "l'idea d'assenza è un mondo lontano
nello spazio e nel tempo, che torna a udirsi vivo tra il fogliame del
sentimento, della memoria, e della fantasia. E' soprattutto rottura delle
tenebre della memoria." (3). Di
certo, l'intervento della Dynys si basa sull'analogia per allegoria, sull'esercizio
della somiglianza e dunque del ragionamento, sebbene renda personale la
concezione proustiana di similitudine tra poesia e prosa e sulla costruzione
del racconto attraverso la passione o i sensi che risvegliano il ricordo.
Dai momenti analogici, il gusto per Proust, un elemento dimenticato e
recuperato al tatto e alla vista per la Dynys, si risveglia il passato
e continua attraverso sequenze metonimiche, il contenente, il burka, per
il contenuto, il corpo della donna; i pizzi dei vestiti da ballo su bacchette
di busto per l'immobilismo dei ricordi di Winnie in "Giorni felici". Ed
appunto, mentre la prima installazione denuncia la "pura possibilità"
di ciò che oggi non esiste, ossia la detrazione, l'oggetto "non esistente"
come libertà e riscatto, in quest'ultima rappresentazione, l'artista si
avvale della memoria "offuscata", "confusa", "tenta di dissimulare la
noia" dove per noia s'intende la chance della vita reale, produce, sempre
con la tecnica dell'ambiguità, passioni che appaiono incantate in immagini
d'evanescenza e d'inconsistenza, ma, che, in realtà, sfuggono come i ricordi,
quando la memoria volontaria impone il passato filtrato dalla nostra esigenza
e dal raziocinio. Winnie, così, non vive perché sopraffatta dall'incapacità
di analizzare la vita a lei attuale nella convinzione di non potersi liberare
di un passato invadente. Del
resto, "nulla di più caduco dell'intérieur in cui l'anima sistema la raccolta
dei suoi memorabilia e delle sue curiosità. I ricordi non si lasciano
conservare in cassetti e in scomparti, ma in loro il passato s'intreccia
indissolubilmente al presente", quindi, mentre nella teoria adorniana
si esalta il valore "creativo" della memoria, "interazione di ora ed allora"
(4), come in Bergson e Proust, di contro il passato di Winnie, interpretato
come memoria volontaria, è frutto di un trauma, e, non superandolo, amplifica
e subisce il suo trascorso, attribuendo ad esso la sola verità, acquisendola
com'esperienza conclusa non alterabile da emozioni involontarie. La contraddizione
scaturisce, però, nel momento di tale definibilità, di certezza del possesso
dei ricordi che, in quell'attimo, "sbiadiscono come delicati tappeti esposti
alla cruda luce del sole". E sono i nostri sensi a denunciare questa certezza,
basta un sapore, un odore o quant'altro a mutare "l'immobilità cadaverica
dell'isolamento" in cui crediamo collocati i ricordi. Se ne deduce che
"nessun passato è garantito dalla maledizione del presente empirico solo
perché è accolto nella rappresentazione". La sensazione risvegliata attraverso
i sensi ci fa comprendere un'analogia inedita, una procedura testuale
e mostra un'immagine che può essere scomposta, in materia, forma, colori,
o può creare un situazione storico, cronologico. In entrambi i casi si
può realizzare ad un'esposizione inedita, partendo dall'oggetto si continua
per paragoni, isolando i particolari o agglomerandoli. La
Dynys procede nell'illusione della struttura narrativa, frammentandone
la visione e non approdando a nessun'unità che li ricomponga, de-costruendo
la realtà in molteplici momenti nella vertigine del passato e del presente,
entrambi suddivisi in dettagli sparsi, così, le sequenze temporali sono
confuse su vari piani, in una foresta di simboli che continuamente determinano
nuove analogie e le trasposizioni di significato presentano l'inconsistenza
e la caducità degli eventi, il paradosso una pletora di particolari in
cui la logica si smarrisce in un'atmosfera surreale. Il
repechage ad un mondo che solo apparentemente è ovattato da una scenografia
realizzata con materiali familiari ma al limite dell'arte, ad una procedura
definibile empirica è, in effetti, l'incursione di alcune artiste che
si spostano nei territori del rimpianto, della passione, dell'amore con
la disillusione, ma con la determinazione e con la consapevolezza di essere
finalmente nel diritto di scelte difficili, stereotipi confinati e disadattati,
senza schemi e giustificazioni di tendenze. Una
split finissima che non si quantifica mai, ma che fa male, imponderabile
eppure insostenibile, di sicuro vitale, progressiva, necessaria a un panorama
dell'arte di oggi, in cui il surplus delle identificazioni lascia la coscienza
nomade e assetata di problematiche. Un'arte narrativa, dunque, che decodifica
la struttura tradizionale con i suoi stessi orpelli, si avvale del recupero
per innescare una reazione a catena in cui l'immagine deve essere vestita
e non per un significato concreto da dare all'opera, bensì, per trasmettere
il senso di precarietà di una nuova simbologia affrontata con rituali
del passato, con procedure dimenticate. L'uso, così, della stoffa e dei
colori a cui attribuire un significato simbolico, purezza, religione,
libertà…, è visibile nella nuova installazione, realizzata per quest'evento,
"Peshawar", che individua cronologicamente solo alcuni periodi salienti
dei cambiamenti politici, fino al bianco della bandiera talebana. Stancamente
cadenti sulle spirali di rame e annodate come atto di devastazione morale
e corporale riportano alla dimensione di sottrazione d'identità e mancamento
nella fase di indefinito epilogo sostitutivo, di proiezione della coscienza
di un popolo che si perde nella sintesi incompiuta. Inoltre, la scatola
magica di Non c'è nulla al di fuori, amplifica sul muro la scritta luminosa
che segue un andamento antiorario per depistare la visione assicurata
e rimandare la distorsione del linguaggio e, attraverso due specchi metallici,
la falsificazione dei connotati anatomici come incompletezza dell'anima.
La Dynys, dunque, rispetta un tabulato i cui parametri non sono riscontrabili
nelle coordinate spaziali e temporali di una ricerca consequenziale, agisce
nella zona d'ombra che meglio identifica la ricerca del recupero del tempo
e con promiscuità confonde la qualità dei suoi materiali, merletti, lana,
veli, vetri soffiati, carte bruciate, fogli d'oro…..che certamente colloca
abilmente nello spazio, strutture mobili e reversibili, lasciando una
possibilità a diverse interpretazioni, riscattandoli da un'analisi purista
di metodologia, contaminandola anche con la "piaga della parola" (5) come
nel video "Blob" che inonda la stanza di frasi ripetitive di frammenti
poetici di Beckett, lì dove l'immagine, la proiezione della colata di
vetro incandescente, è adoperata per narrare trame difficili da capire
solo con il linguaggio, per questo trasformate in finzione, "per renderle
universali", ma "rendere le cose universali può portare a eccessiva semplificazione,
che deve essere contrastata attraverso l'ambiguità della parola".
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