Associazione culturale Mirada
1° Festival Internazionale del fumetto di realtà
a cura di Elettra Stamboulis e Gianluca Costantini
30 settembre - 2 novembre 2005
Museo d'Arte della città di Ravenna - Loggetta Lombardesca
Via di Roma 13 - 48100 Ravenna
Almagià, Via dell'Almagià – Ravenna
Centro Giovanile, Via Chiavica Romea n.88 - Ravenna

Venerdì 30 settembre alle ore 18.00, Associazione Mirada in collaborazione con l’Assessorato alle Politiche Giovanili del Comune e della Provincia di Ravenna presentano Komikazen il I° Festival Internazionale del fumetto di realtà ospitato a Ravenna in tre diverse sedi espositive: il Museo d’Arte della città di Ravenna, Almagià, l’ex fabbica dello zolfo; e il Centro Giovanile di via Chiavica Romea.
Dopo il successo delle mostre “Per Ventiquattromila baci: fumetti dall’altra Europa”, “Joe Sacco: Nuvole da oltre frontiera”, “Marjane Satrapi ovvero dell’ironia dell’Iran”, che hanno posto il racconto di vita reale al centro della narrazione, Associazione Mirada ha voluto creare un’occasione più ampia e un luogo deputato per entrare in contatto e conoscere direttamente gli autori più importanti a livello internazionale che raccontano il reale usando parole e immagini.
Il Festival, il primo nel suo genere a livello internazionale, curato da Gianluca Costantini e Elettra Stamboulis, avrà una durata di tre giorni, mentre le mostre in programma potranno essere visitate per tutto il mese di ottobre. In mostra al MAR saranno esposte tavole originali dei vincitori del Concorso Internazionale La Battaglia di Algeri: racconto a strisce di una storia in bianco e nero e i lavori di autori già affermati nei rispettivi Paesi, come Phoebe Gloeckner, Nicole Schulman, Felipe H. Cava, Toma? Lavric e Kamel Khélif .
Il festival creerà anche momenti di intersezione con altri linguaggi, come il giornalismo e il fotoreportage, grazie alla collaborazione con la rivista “Internazionale”, partner del progetto
Ma il festival sarà soprattutto un’occasione per incontrare gli autori ospiti, tra cui anche Marjane Satrapi e Joe Sacco, che incontreranno il pubblico. Alla mostra saranno abbinati laboratori didattici sull’autobiografia a fumetti per le scuole.

Biografie autori in mostra

Phoebe Gloeckner: docente alla Michigan University negli USA, è nota in Italia per l’ormai introvabile Vita da bambina (Topolin Edizioni), racconto autobiografico di violenza familiare. Ha al suo attivo molti libri a fumetti e collaborazioni con autori come James Graham Ballard, ed è un’autrice particolarmente apprezzata da Robert Crumb.

Nicole Schulman: giovane disegnatrice americana, legata al movimento noglobal e alla scena alternativa statunitense, collabora con il collettivo World War III. Autrice di manifesti, tatuaggi e illustrazioni per le performance politiche degli attivisti, è caratterizzata da un segno xilografico e da una forte attenzione per le tematiche sociali. Ha curato insieme a Paul Buhle Wobblies, libro sulla storia dei Sindacati Americani. Pubblicata in Italia dalla rivista InguineMAH!gazine.

Kamel Khélif: autore francoalgerino pubblicato per i tipi della casa editrice francese Fremòk. Le storie, dai toni fortemente pittorici, sono tutte legate dalla tematica trasversale della ricerca d’identità dei “nati in patria altrui”. Il senso di esilio e di appartenenza sono declinati in microstorie ambientate nelle città di provincia francesi e d’Algeria. Esse sono un tributo alla gioventù perduta di questi paesi e un omaggio alla nostalgica bellezza della memoria. Non è pubblicato in Italia.

Felipe H. Cava: sceneggiatore spagnolo (anche per il cinema), ha lavorato con numerosi autori tra cui Raul. Noto all’estero in particolare per Berlin ‘31 e Finestra sull’occidente (inediti in Italia), ha coordinato l’iniziativa editoriale 11 Marzo, realizzata da un gruppo di disegnatori spagnoli, sull’attentato ferroviario che ha portato la Spagna a ritirarsi dall’Iraq. Negli anni ’70 ha fatto parte del collettivo politico – creativo denominato El Cubri.

Tomaz Lavric alias TBC: autore sloveno, è noto in Italia per Racconti di Bosnia (Magic Press edizioni), che ha vinto come migliore albo numerosi premi internazionali, Tempi Nuovi e La Fuga di Lucertola, per lo stesso editore. Per Panini comics è uscito invece Il Decalogo IV. Narratore per immagini di microstorie che descrivono il suo Paese al bivio tra passato e presente, con occhio disincantato e impietoso.

Saranno ospiti del festival Joe Sacco, reporter a fumetti sui conflitti come la Bosnia e la Palestina, ma osservatore anche del dibattito politico interno americano (pubblicato di recente da Internazionale), che ha già esposto in una personale organizzata da Mirada presso il Museo nel 2001, e Marjane Satrapi fumettista iraniana d’adozione francese, nota in Italia in particolare per Persepolis, uscito anche come albo allegato a Repubblica.

Il catalogo edito da Coniglio Editore, Roma, a corredo del Festival, presenterà storie inedite in Italia di tutti gli autori in mostra, oltre al contributo critico di Elettra Stamboulis, Tahar Lamri e uno scritto di Felipe H. Cava su memoria e fumetto.

Per maggiori informazioni: http://www.mirada.it/komikazen2005

Testi in catalogo:

1) Nella terra dei sogni Elettra Stamboulis - leggi
2) Memoria e fumetto Felipe Hernandel cava - leggi
3) Gli occhi di drago del fumetto Elettra Stamboulis - leggi
4) Fumetto arabo - Alegeria Tahar Lamri- leggi
5) Promemoria di una rivolta grafica Gianluca Costantini - leggi
6) La battaglia di Algeri Elettra Stamboulis - leggi

1) Nella terra dei sogni Elettra Stamboulis

E com'è vero che io son folletto onesto e semplice, sincero e schietto, se pure ho colpe, non ho mai avuta lingua di serpente falsa e forcuta. Pago l'ammenda senza ritardo. O mi direte che son bugiardo... (Puck, in Sogno di una notte di mezza estate, W. Shakespeare )

Viviamo in questa terra di mezzo, dove i sogni albergano e non hanno cittadinanza, ma solo permessi di soggiorno. Dobbiamo chiedere ammenda a qualcuno se ne rappresentiamo alcuni, se ci ricordiamo delle storie e di chi le ha vissute? Il nostro tempo spesso è impiegato nel chiedere scusa. Così perdiamo ore nel misurare le parole e nel rettificare i comunicati stampa, le nostre azioni...Dunque basta con questo scempio delle nostre giornate! Abbiamo organizzato anche noi un festival...Infatti, nella terra dei sogni c'è stato un cambiamento antropologico, e la continua plasmazione di immagini oniriche è stata recintata in riserve indiane per l'immaginario. Qualcuno le ha nominate festival.   Ce ne sono di tutti i tipi: del cinghiale, della mortadella pugliese e della trofia bolognese, del giallo e degli altri colori dell'arcobaleno, oppure più banalmente nominate con i nomi delle città che le ospitano.
Anche noi siamo abitanti di questo mondo nuovo, così abbiamo creato un piccolo recinto e abbiamo invitato i nostri amici. Che si nutrono di sogni e segni che rappresentano il reale. Ohibò! Si usano parole grosse. La realtà prevede che sia univoca e non discutibile, essa ha connaturata nel proprio corredo la pretesa di assoluto...non parliamo di quella signora lì. Lei è tenuta sotto controllo da chi possiede piena cittadinanza di questo Paese, ha le chiavi, i passaporti, i lucchetti. Noi che siamo in transito volontario non aspiriamo a tanto. D'altro canto, chi si nutre di fumetti è più imparentato con Puck che con Oberon. Anche se racconta di Gaza, di torture o semplicemente descrive la propria vita, la scelta di utilizzare l'arte sequenziale lo immerge direttamente nel bosco dei folletti, che si dilettano di arti ispide e che portano forme che sempre rimandano ad altro. Stilizzate, di per sé non reali, denunciano senza intermediari che sì, raccontano storie, ma esse sono tradotte dalla mano del disegnatore e dalla sequenza degli alfabeti in viaggi in territorio altrui in cui la guida è titolare del proprio punto di vista.
Nella denuncia della propria soggettività non c'è però quella parola petulante, il post-moderno, che ci ha ingabbiato. Essa è stata una cattiva maestra, l'abbiamo bastonata e masticata e ora è da qualche parte nel nostro intestino. Non vi racconto il seguito, anche se la scatologia è sempre parte della commedia.
Nella riserva ci sono plasmatori che provengono da geografie diverse: non è vero che il mondo è tutto uguale. Chi lo sostiene, mente: negli occhi di chi guarda c'è sempre una luce diversa e i luoghi formano narrazioni diverse, che aspettano solo di essere raccontate per diventare fantastiche. Come diceva Breton, la cosa straordinaria del fantastico è che il fantastico non esiste, tutto è reale. Ed anche quei funamboli delle parole che si chiamavano surrealisti nel reale dei folletti ci sguazzavano benissimo. Ogni luogo emana una sua aura narrativa, se dico Spagna...a cosa pensate? A me viene Lorca con la camicia bianca, Franco che muore nel suo letto, Zapatero che permette il matrimonio omosessuale. Potrei continuare: e mi piace che in queste pagine ce ne sia un'altra che aggiunge un piccolo anello a questa catena.
Per raccontare una storia ci vuole tempo e disposizione: per disegnarla ancora di più. Nell'epoca in cui il tempo supera il valore del barile di petrolio, ci sentiamo arabo sauditi nell'ospitare questi dispersori di mirabile greggio. Le pozze petrolifere del fumetto sembrano (dico sembrano , potremmo anche aprire quel famoso dibattito...) non temere l'esaurimento. Certo, non sempre i finanzieri sono in grado di comprendere il valore delle cose al primo sguardo: l'economia, così come l'editoria, non è intelligente. Anche questa è una fandonia venduta come realtà del reale. Così, i nostri invitati alla riserva in Italia non sono ancora sufficientemente inseriti nei cataloghi degli editori. Il nostro auspicio è che si trovino cacciatori d'oro interessati a depredare questi tesori. E sogni felici a tutti voi.

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2) Memoria e fumetto Felipe Hernandel cava

Dall'alto verso il basso, dal basso verso l'alto, le memorie finiscono per incontrarsi sempre (Goethe).

Viviamo in un momento di esplosione della memoria nel fumetto su cui ci informano i cataloghi editoriali, che credo spesso presenti più le tracce della moda, che l'autentico interesse verso la misteriosa architettura in cui cerchiamo la coscienza nell'impronta di un ricordo. C'è di più: credo che possiamo correre il pericolo che il memorialesco diventi in un nuovo genere.
Certamente può essere che in questa circostanza influisca la stanchezza dei modelli tradizionali, che cercano il loro continuo rinnovamento e lo fanno compulsivamente da anni, forse anche questa globalizzazione in cui siamo immersi e la conseguente necessità, da un lato, di farci sentire liberi individui in una società massificata e omogenea e, dall'altro, di guardare al passato per comprendere alcune chiavi del nostro presente. Diceva bene Thomas Mann quando affermava che i migliori servitori del Nuovo sono senza dubbio quelli che conoscono e amano l'Antico e lo trasportano alla dimensione del Nuovo.
Ma, sia per una delle ragioni citate, sia per una loro combinazione, ciò che è evidente è che va crescendo la valanga di titoli in cui l'io individuale (la maggior parte delle volte ancora troppo immaturo per ricevere il minimo interesse), o un io collettivo (che spesso risponde a inclinazioni bastarde per far sentire la voce di un gruppo di potere o che aspira al potere), si rivolgono a noi come lettori per indirizzarci verso nuove o vecchie interpretazioni di questa materia di cui siamo fatti e che abbiamo deciso di chiamare "tempo".
Paradossalmente, nonostante tutto, la memoria è, come spesso è stata, un poco sospetta. Lo è per gli amici di questo revisionismo crescente che si diffonde sostenuto dalla continua disinformazione e che è giudice e parte in causa, amici per i quali tutte le prove contrarie alle loro tesi sono da lasciare in disparte. E lo è per la classe politica, dell'una e dell'altra ideologia, poco disposta a smontare un discorso perfettamente ordito, pieno di silenzi che servono al loro governare.
Il fatto è che in questo traffico di ricordi compaiono, uniti ma disordinati, storici, romanzieri, artisti, fino a singoli individui che aspirano unicamente a lasciarci la loro storia personale, senza che nessuno possa, fortunatamente, proporre la sua voce come strumento di verità (neanche gli storici che immaginiamo continuamente impegnati a stabilire il massimo della precisione, quasi mai innocentemente, depurando dai loro testi ciò che è controverso, leggendario o mitico).
E arriviamo ai fumettisti, naturalmente, riaffermati per la coscienza di quello che è la memoria, perfino prima di una ricerca di intelligibilità, a volte della nostra propria intelligibilità, cioè una narrazione che è qualcosa che si dà per scontato, che gestiamo con più o meno abilità. Una narrazione che mai raggiungerà la perfezione né assoluta, né esaustiva, data la nostra tripla condizione di protagonisti, oggetti e vittime, nella relazione che stabiliamo col ricordo.
Or dunque: non siamo tanto candidi, o non dovremmo esserlo, per supporre che basti "lasciar parlare solamente i fatti". Accettiamo per esempio le storie personali (che per molti sono il grado zero della scrittura) di autori tanto brillanti come Robert Crumb, la cui influenza è ogni giorno più estesa fra i fumettisti erroneamente chiamati "indipendenti", perché hanno il merito di introdurci nel versante più "vivo" e "autentico" della memoria come parte di un gioco nel quale i più si forgiano a partire dallo stesso autore e dalle sue ossessioni, false o no, che sono più care e che è disposto a condividere come segni identificativi di uno stile. Nella sua mano, come in quella di altri autori altrettanto concentrati su di sé ( L'ascension du aut.-Mal di David B., Blankets di Craig Thompson, Paracuellos di Carlos Giménez, o Eloge de la poussière di Boudoin, a titolo esemplificativo), ritroviamo un luogo e un tempo convenuto e pattuito che non cerca di raggiungere una maggior trascendenza, ma che ci ricorda , come diceva Macchiavelli, che nella sostanza tutti noi esseri umani del passato, del presente, di ogni città e di ogni paese, condividiamo sostanzialmente gli stessi desideri e gli stessi umori.
Ma la situazione diventa più complessa, o così mi pare, quando è la memoria collettiva, intesa sia come narrazione corale o come un scenario perfetto di interrelazioni di uno o più individui, che prendiamo nelle nostre mani. E specialmente quando lo facciamo per esaminare tutto quello che ci poteva essere di ignobile, ingiusto, impuro, crudele o vergognoso nelle azioni di coloro che ci anticiparono per cui, lo vogliamo o no, è possibile che noi siamo tutti i nostri antenati.
Ricordo che Günter Grass, alla fine degli anni Sessanta, si domandava come poteva raccontare Auschwitz ai suoi figli (colpa che si attribuiva come cittadino tedesco, come giovane soldato nazista e come facente parte della nostra specie), come arrivare a spiegare una realtà che andava dispiegando un ventaglio sempre più ampio di cause, man mano che ci si addentra in essa, come nelle reti delle tonnare in cui i pesci entrano senza possibilità di uscita .
E ricordo già negli anni Settanta, in cui decisi di darmi al fumetto, antico come il cinema, ma che non si è lasciato crescere, molti dei dubbi che mi attanagliavano e dei quali sono ancora ostaggio quando decido di affrontare qualche questione legata alla memoria collettiva più antica (il crollo dello Stato sovietico in Finestra ad Occidente ) o a quella più recente (alcune sceneggiature del libro collettivo che ho coordinato sui tragici fatti dell'11 marzo 2004 a Madrid).
È sempre stato così codificato il linguaggio dei fumetti, fin dai primi tempi, visto che l'industria lo ha convertito in uno strumento di massa per cui non so se si possa parlare di determinati argomenti facendo riferimento alle sue convenzioni narrative. E non parlo, come comprenderete, di stile, in questo senso mai come ora è stata presente una libertà grafica così accettata, ma di problemi di linguaggio.
Fino a una trentina di anni fa, avevo uno scambio di opinioni (chiamarlo polemica sarebbe esagerato e impreciso) su questo argomento con il migliore degli storici spagnoli del mezzo, Antonio Martìn, che usava un esempio cinematografico, digiuni come eravamo di fumetti su questo capitolo della memoria collettiva. Il referente era il film Queimada (1969) di Gillo Pontecorvo, del quale studiammo molto La battaglia di Algeri (1966) come un importante esempio di simulazione della finzione come documento.
Mi domandava, in quella corrispondenza, fino a che punto la struttura tradizionale del cinema di avventura di Queimada e la presenza di una stella come Marlon Brando, benché allora fosse per quello considerato contro corrente, non svalutava il messaggio anticolonialista che il cineasta voleva trasmettere. La scelta della forma non annullava lo sfondo fino a fare di quel film una narrazione di genere come Il mondo nelle sue mani di Raoul Walsh o Capitan Blood di Michael Curtiz ?
Fu un epoca in cui nel gruppo a cui appartenevo, El Cubri, non smettevamo di cercar alternative alle strutture ortodosse per parlar di argomenti che meritavano una grammatica diversa così come l'ideologia che racchiudevano. E così per esempio raccontammo una rivolta anarchica nella Spagna contadina degli anni trenta attraverso oggetti inanimati come la roncola, il sombrero, la falce, evitando la facile empatia emozionale che determinati espedienti provocano nel lettore, e che sono casi così potenti come quelli cinematografici. Oppure parlammo del movimento iniziato da Davide Lazzaretti attraverso le espressioni dei tre membri del gruppo, ognuno dei quali curava una prospettiva della narrazione, e il relativo sostegno di immagini convenzionali e molto popolari della Storia Santa, per la sua divulgazione nei libri scolastici.
La questione, infantile o no, era allontanarsi da un trattato narrativo che ci pareva castrante per parlar di memoria collettiva. Non volevamo fare, e questo era il punto, fumetto di genere storico. Non volevamo tagliare il tempo, bensì riempirlo.
La questione, tuttavia, ha molte più sfaccettature di quelle che sono contenute in questo articolo. Una di queste sarebbe di domandarci se la narrativa del fumetto, e in special modo quando si parla di cose che rivivono in noi, è sempre da collegare al genere del romanzo (che immagino che anche per un patto non scritto è sempre il romanzo del XIX secolo), idea che ribadiamo ininterrottamente nel parlare di "romanzo grafico" come una conquista adulta del mezzo (una denominazione che ricevevano, quando io ero piccolo, molte pubblicazioni per ragazzi che avevano un formato piccolo, da borsa). Perché non possiamo associarci, già che pare abbiamo rinunciato a esplorare le frontiere specifiche del fumetto, alla narrativa saggistica, teatrale o poetica? O come fa Joe Sacco per avvicinarsi ad alcuni degli aspetti più conflittuali della nostra contemporaneità con il reportage giornalistico nel quale, sulla scia di quello che è chiamato nuovo giornalismo, è l'io del protagonista che va interrogandosi sul proprio scenario dei conflitti?
E perché tante preoccupazioni su come rivolgersi alla memoria? Sicuramente perché la memoria racchiude, come un arcano, la libertà che ci ha proposto e che noi abbiamo proposto, e che ci può evitare di ricalcare nella sottostoria.
Per questo ci sono stati fumettisti che hanno preso le loro precauzioni al momento di parlare di una memoria che deve menzionare, direttamente o marginalmente, L'Orrore o L'Ignominia, come fecero lo spagnolo Miguel Gallardo (in Un lungo silenzio , sui ricordi di suo padre come soldato nella Guerra Civile spagnola), lo statunitense Art Spiegelman (in Maus , sui ricordi della sua famiglia nei campi di sterminio) o l'iraniana Marjane   Satrapi (in Persepolis , sul suo ricordo degli ayatollah): l'uno mescolando il fumetto con la cronaca scarsamente letteraria, ma sincera, del suo protagonista; l'altro cercando aiuto in una narrazione con gatti e topi antropomorfizzati, una scelta pericolosa presa in un contesto culturale abituato per i cartoni animati a simili opzioni addolcite, sebbene precedenti come il lavoro di Walt Kelly gli avevano spianato il cammino; e l'altra rifugiandosi nella semplice ingenuità estetica...espedienti tutti, in qualsiasi caso, con cui i tre prendono distanza e respiro dall'innominabile.
Perché il problema sta qui, aspettandoci sempre ciò che noi neghiamo all'oblio delle vittime e dei perpetui silenzi: valgono tutte le estetiche per menzionare quello che non vogliamo che ci muoia impunemente, ma che ci sia restituito? Qualsiasi linguaggio? Basta la sincerità dell'io narrativo per superare le difficoltà? O bisogna stabilire delle regole per disegno e la scrittura sulla memoria nelle quali si delineano anche nuove forme per coniugare il ricordo?
Fortunatamente non abbiamo risposta. Io stesso possiedo solamente dubbi sempre più grandi che crescono e si accumulano al punto che mi arrendo a un mezzo che può essere tanto adulto come qualsiasi altro, senza la necessità di cercar denominazioni vergognose che lo fanno apparire agli occhi dei profani degno quanto gli altri. Come è successo a Grass, quando voleva spiegare Auschwitz ai suoi figli, stanchi e disgustati dalla Storia, per dimostrare che il passato non sta solo dietro alle nostre spalle così sento che in questa spinosa questione io mi sposto come un granchio.

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3) Gli occhi di drago del fumetto Elettra Stamboulis

Bisognerebbe sempre partire dalle origini. La prima domanda allora sarebbe: Che cos'è la realtà? A cascata, si aprono tutte le finestre delle definizioni, ambigue, tassative, ripugnanti, pseudo - oggettive, mistiche che l'uomo nel tempo ha dato. A me piace pensare che la realtà sia un drago. E che cos'è un drago? Norman Douglas, un nomade libertino come l'ha definito Calasso , aveva risposto a questa domanda «Un animale che guarda o osserva». Egli era arrivato a questa conclusione analizzando la radice della parola greca drák?n che deriva da dérkomai , verbo che significa "guardare con vista acutissima". Quindi la realtà sta nell'atto di guardare e chi guarda altri non è che un mostro ancestrale che, come negli antichi miti, risiede vicino ad una sorgente d'acqua.
Nel momento in cui diamo credito alla esistenza della realtà e alla sua possibile rappresentazione, ci affidiamo dunque allo sguardo di un essere pericoloso e che ha abitato molti dei nostri peggiori sogni. Di fatto la realtà alberga in molti dei nostri peggiori incubi, a volte li travalica e si insedia nelle nostre paure. La realtà comunque ha a che vedere con il nostro guardare, possiamo anche scegliere la cecità, e in alcuni casi può anche essere uno strumento di vaticinio. L'importante è stabilire un piano comune di interpretazione delle parole: quando parliamo di realtà , non ci imbarchiamo in naufragi predestinati di definizioni filosofiche o assolutistiche, ci prendiamo la libertà di fissare uno sguardo sul mondo. Lo sguardo stabilisce una distanza che è contrassegno della memoria, della presenza fantomatica di ciò che riemerge.
Pindaro, il più oscuro e per questo più evocativo tra i cantori greci, scrisse che la più folle razza tra gli uomini / è quella di chi spregia ciò che ha intorno e punta lo sguardo oltre / in caccia dell'inconsistente con vane speranze. È vero, l'arduo senso del limite, costitutivo per l'ideologia classica, ci è sfuggito dalle mani come un rifiuto non riciclabile. Lo sguardo non solo vaga sempre più su l'inconsistente , che potremmo oggi trasferire con agile traduzione al surplus aggiunto agli oggetti da un logo o da una pubblicità suasiva e che ammanta la nostra vita dell'unica poesia ancora in commercio. Immagini che ci adulano e ci spingono a vagare con gli occhi su corpi che non ci apparterranno mai e luoghi dello spirito che hanno scenografie del vano.
È quindi piuttosto difficile, ma per questo motivo necessario, trovare appigli e soffermarsi su quanto invece ci sta intorno . Non è un caso che opere letterarie, che si sono trasformate in moderne mitologie su cui si costruisce la personalità degli odierni adolescenti, abbiano come sfondo sempre più un mondo parallelo e fantastico, in cui il controllo viene garantito dalla magia. Non che questi aspetti non siano sempre stati connaturati a quel mutevole paesaggio che è l'adolescenza e il periodo immediatamente precedente. Solo che l'aspetto "garantista" del magico, del soprannaturale non era così presente. L'inquietudine e la percezione della perdita erano elementi presenti in opere come l'Alice e simili. Ora gli aspetti che possono spiazzare oppure creare sensi di vacuità e permettere al naturale senso di rischio che aleggia nella vita di emergere sono estromessi dalla narrazione.
Accanto a tutto ciò esistono altri mondi e altri racconti. Il fumetto di realtà, così come altre esperienze analoghe che traggono carburante dall'impulso urgente di raccontare quanto accade e di confrontarsi con il contemporaneo, è cresciuto quasi parallelo al fumetto tradizionalmente inteso. Esso ha avuto ovviamente negli Stati Uniti, patria di elezione di questo medium, tra gli autori più significativi. Ma al contempo ha avuto proseliti ed interpreti anche in parti del mondo tradizionalmente lontane dal centro dell'impero: pensiamo alla mappatura della produzione fumettistica realizzata da Stripburger nell'Est Europa. Molti degli autori via via presentati raccolgono le loro storie direttamente dal vissuto quotidiano. L'autobiografismo eccessivo, autoironico e sarcastico sono ingredienti fondamentali di questo tipo di produzione, peraltro sporadica perché non sostenuta da forme di produzione, diffusione e quindi finanziamento adeguati. Da questa realtà multiforme, spesso di difficile recupero materiale, emergono autori di levatura e carisma diversi. C'è sempre bisogno di un sottobosco per gli alberi.
"Noi prendiamo una manciata di sabbia dal panorama infinito delle percezioni e la chiamiamo mondo"...(Robert Pirsig)...forse i fumetti ci aiutano ad aumentare quella manciata di sabbia che la nostra mano può contenere facendo dell'ossimoro "fumetto di realtà" il panorama infinito che la nostra mente non ha mai osato credere e che i sensi non possono provare" . Questo è un commento che è stato postato in un blogger in cui era stata segnalata la notizia del festival Komikazen da una sconosciuta Monica. Devo dire che mi ha piuttosto emozionato, più delle positive recensioni di stampa o amici del settore. Di per sé, non è che capisca bene in cosa consista la manciata di sabbia, ma mi è sembrato che contenesse una dose di percezione condivisibile, espressa in una semplice immagine.
È comunque fumetto di realtà un ossimoro? Di per sé, non mi sembra. Il fumetto è un medium piuttosto recente, ma come il cinema è riuscito in tempi molto stretti ad esplorare molti generi, dall'avventura al giallo, all'erotismo e al fantascientifico. Perché l'idea del reale richiama l'idea di ossimoro, quindi di inapplicabilità di un termine ad uno strumento comunicativo, che di per sé risulta in quanto strumento semplice grimaldello nelle mani di chi lo usa? Credo che la ragione stia nella sua vocazione popolare e di massa. Nella tipologia editoriale che cura le uscite in edicola, nel formato, ecc., ma soprattutto nel fatto di essere popolare. Di fatto, anche il romanzo all'inizio ha vissuto questa dicotomia: l'essere appunto popolare, a puntate, diffuso e borghese ne fece uno strumento disprezzato rispetto alle auliche vette della poesia. Poi sappiamo tutti cosa successe: il romanzo si moltiplicò nei generi e divenne la forma letteraria per antonomasia della nostra epoca.
In questa ipotesi c'è sicuramente un fraintendimento: non tutti i fumetti sono prodotti su scala industriale, non tutti portano nel proprio DNA la vocazione di intrattenimento. Essendo il fumetto un medium, esso è convertibile a infinite varianti, in base a chi lo utilizza.
Il non riconoscere il medium, ma identificarlo in un genere, ha escluso il fumetto dal sistema della cultura (anche se il mondo dell'arte l'ha già redento da tempo). Quindi, come può pretendere di parlare di realtà?
Eppure anche il fumetto può avere occhi di drago.
Nella nostra selezione di questo primo anno abbiamo voluto eliminare filtri territoriali o tematici per dare il più possibile l'idea dell'ampiezza di orizzonti, tecniche e appartenenze geografiche degli autori. In essa trovano spazio autori come Kamel Khelif, franco - algerino, che utilizzando tecniche tradizionalmente pittoriche riassume molte delle tematiche presenti nella letteratura naturalizzata d'oltralpe. Lo stesso catalogo della sua casa editrice francese è un esempio più che ampio di quale spazio si sia preso questa tipologia di fumetto.
Non potevamo tralasciare un assaggio americano: è stato un caso fortuito che le invitate fossero donne, tuttavia esso lascia trasparire come questo filone si intersechi con una delle parole d'ordine del femminismo che più ha attecchito nella produzione culturale in senso ampio (dall'arte alla narrativa alla poesia) partire da sé. Le due autrici, Schulman e Gloekner, per quanto diverse stilisticamente ed a livello narrativo, tuttavia sono accomunate da questa forte soggettività dello sguardo. Nella prima più militante se vogliamo, teso ad indagare le azioni della storia, nella seconda volto a raccontare mediante un alterego mimetico un diario verosimile di quotidiana violenza.
Il nostro peregrinare interessato ai Paesi che una volta erano oltre cortina ci ha portato ad un autore che, per alcuni versi, è già un classico nel suo Paese, pluripremiato ed edito anche in Italia, ma senza particolare fortuna commerciale, ovvero Lavric.
Infine, proprio per dimostrare quanto questo genere sia presente da diversi anni senza essere stato codificato, abbiamo invitato Felipe Cava, uno sceneggiatore spagnolo che ha cominciato a produrre con il collettivo El Cubri già negli anni del franchismo. I lavori che più ci hanno colpito sono quelli realizzati con Raoul: il loro lavoro congiunto li ha portati a realizzare un libro reportage sulla Russia subito dopo la caduta del muro ed un libro sulla Berlino degli anni di Weimar. Il tema di questo secondo libro rappresenta una di quelle strane coincidenze, che piacerebbero a Paul Auster, che ci porta a credere che ci siano respiri e temi che improvvisamente, senza apparente ragione, interessano intellettuali in maniera indipendente in vari angoli del mondo: difatti sullo stesso tema è uscito un libro anch'esso di grandissimo pregio di un americano, Jason Lutes. Se penso alla fatica che feci durante la preparazione del mio esame di maturità a collezionare testi su questo argomento storico, mi viene da pensare che essi potrebbero costituire un utile strumento di studio e ampliamento delle conoscenze di molti studenti.
Ma come molti sanno, il fumetto di realtà è un ossimoro.

R. Calasso, La follia che viene dalle ninfe, Adelphi, Milano - 2005, pag. 16
Tutta questa riflessione è frutto di un saccheggio del libro di Calasso, che essendo di stirpe di draghi, riserva sempre grandi perle di visione.

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4) Fumetto arabo - Alegeria Tahar Lamri

Parlare del fumetto in un paese come l'Algeria, paese all'incrocio dei sentieri che conducono dal Mediterraneo all'Africa ai paesi arabi, solcato fin dall'antichità da invasori, viaggiatori, nomadi e stanziali colonizzatori, profondamente segnato dal colonialismo francese per quanto concerne l'espressione artistico-letteraria e la storia recente, è un'impresa alquanto ardua, se non si tengono in conto queste dimensioni, prese una ad una o messe insieme. Basti dire per illustrare quanto sopra, che il fumetto in Algeria - ed in Algeria soltanto fra tutti paesi arabi - rimane strettamente legato all'Europa, e non viene minimamente toccato dalle esperienze del Medio Oriente, essendo la produzione fumettistica di questa regione scarsamente distribuita in questo paese, dove tutti leggono il fumetto in lingua francese. Inoltre l'Algeria, paese di religione islamica, risente dall'assenza di una storia iconografica, in quanto (sebbene il Corano non contenga nessun testo che vieti espressamente la rappresentazione di esseri viventi) i teologi nel corso della storia hanno emesso, nel campo della creazione artistica, pesanti divieti, con alcune eccezioni per le regione iraniana e indiana.
Non solo non si deve assolutamente rappresentare Dio, di natura astratta e irriconoscibile che può essere rivelata soltanto attraverso la parola, o il profeta Maometto, ma non lo si deve fare per nessun essere animato. L'arte figurativa veniva così a essere esclusa di fatto dagli edifici e dai testi religiosi, e permessa con varie restrizioni nelle opere laiche e private. Sono stati così presi in prestito dai Greci i motivi floreali e inventati i motivi geometrici, i cosiddetti arabeschi, e soprattutto la calligrafia, l'arte principale dell'Islam.
C'è da precisare che i musulmani venerano il Corano di più di quanto venerano la persona di Maometto, mentre per il cristianesimo la venerazione dei credenti è centrata sulla persona di Gesù Cristo, prima che per i Vangeli. Ed è interessante notare che essendo il Corano - parola di Dio - la fonte dell'arte sacra dell'islam, gran parte di questa arte si è espressa nella calligrafia al pari di Gesù, forma umana del figlio di Dio, la fonte dell'arte sacra cristiana.
Ciò non vuol dire che i musulmani non hanno mai disegnato o non si sono mai occupati di arti figurative. Ne è un esempio il mosaico pavimentale del palazzo di Khirbat al-Majfar, del 730, nei pressi di Gerico, intitolato L'albero della Saggezza , raffigurante due cervi che pascolano sotto un grande albero da frutta mentre un leone balza sopra un altro cervo sul lato opposto dell'albero, oppure la brocca di cristallo, conservata nel museo di S. Marco a Venezia, risalente al 975 e decorata a intaglio, con due leoni seduti di fronte all'albero della vita o ancora le miniature raffiguranti scene pastorali o di caccia che ornavano i libri ed i manoscritti, per citarne soltanto alcuni esempi. Tuttavia, gli storici fanno risalire la nascita delle correnti artistiche moderne alla spedizione d'Egitto di Napoleone nel 1798. Con questa spedizione, il Medio Oriente entra in contatto con la cultura occidentale, ed avvia - soprattutto in Egitto - la cosiddetta "Rinascita" specie dopo la presa del potere da parte di Mohamed Ali, il quale avvia una intensa attività di traduzione e di trasposizione di opere letterarie occidentali e invia in Europa intere schiere di studenti nelle varie discipline - fra cui anche l'arte - nella prima metà del 1800.
Il primo giornalino arabo illustrato nasce infatti in Egitto nel 1893, Al-Samir Al-Saghir , rivolto ai bambini. Bisogna tuttavia aspettare il 1940 per vedere nascere altre pubblicazioni, sempre in Egitto, Al-Katkut e Al-Bulbul .
Nel gennaio del 1952, pochi mesi prima del colpo di stato di Nasser e dei giovani ufficiali, la casa editrice Dar Al-Maaref del Cairo pubblica Sindabad che segna la nascita del giornalino come è conosciuto in Europa. All'indice: racconti illustrati, giochi e favole. Si apre così la strada per altri giornalini, fra cui il celebre Samir , che pubblica strisce arabe originali e strisce straniere tradotte essenzialmente da fumetti americani e francesi.
Negli anni '60, il fumetto francese e belga invade il Medio Oriente, indebolendo la già fragile produzione del fumetto locale. Ma nel 1965 viene lanciata una rivista libanese Bissat El-Rih , che avrà tanto successo da venire distribuita in tutti i paesi arabi, Magreb compreso, seguita nel 1969 dalla rivista siriana Usamah, e nel 1970 dalla rivista irachena Majallaty , entrambe queste ultime finanziate dal partito Baath al potere sia in Iraq che in Siria, e quindi con una linea editoriale di stampo socialista. Queste due riviste assieme alla libanese Bissat El-Rih dominano il mercato fino al 1972, quando un editore libanese acquista i diritti di pubblicazione in arabo della D.C. Comics. Così tutti si mettono a leggere Superman, Barman, Spiderman, Giant ... e subito dopo un editore egiziano acquista i diritti di Tintin , facendo perdere alle sopraccitate riviste definitivamente il loro dominio.
Ma nel 1973 vengono pubblicati i primi comics interamente arabi: Tabbat Sharran , che racconta la vita di una tribù nomade del deserto, ad opera del saudita Muhammed El-Khnefer, che fonda insieme all'egiziano Labbad e il libanese Mutar Sawwaf la rivista Tosh Fish , nella quale diversi autori pubblicano le loro storie, dando vita, anche nei paesi arabi al fumetto per adulti. La rivista verrà distribuita dalla dinamica agenzia Jad, che distribuisce materiale illustrato anche nei quotidiani e nei periodici e pubblica vari fumetti come Carnevale e Le mille e una notte . Un quotidiano libanese, L'Orient le jour, apre una rubrica settimanale dedicata alla produzione araba e internazionale del fumetto.
L'Algeria rimane, tuttavia, a margine di quanto succedeva negli altri paesi arabi, Marocco e Tunisia compresi, ancorata com'è e fino al 1962, anno dell'indipendenza, alla Francia. I francesi alla loro partenza lasciarono il 90% della popolazione algerina, o indigena come si diceva durante il colonialismo, analfabeta. Il 10% degli algerini che sapevano leggere e scrivere lo facevano in francese ed avevano in questo modo accesso alle produzioni internazionali di fumetto direttamente in questa lingua.
L'Algeria indipendente scelse la via socialista dello sviluppo e puntò gran parte delle risorse del paese sulla scolarizzazione di massa. Così si può dire che il fumetto, già protagonista della lotta per la liberazione del paese, in questo senso Blek le Roc (o Blek macigno in italiano) che lottava contro l'occupazione inglese,fu la lettura preferita dagli algerini e lo rimase anche dopo l'indipendenza, accanto a Zembla, Kiwi, Zagor, Yuma, Tex Willer e altri fumetti di cui nessuna casa algerina era priva. Nello sforzo di scolarizzare la popolazione il fumetto giocò un ruolo di primo piano. La stessa lingua francese si diffuse di più di quanto non fosse diffusa prima dell'indipendenza, grazie al fumetto. Fino al 1969, vennero pubblicate soltanto alcune strisce sui quotidiani ed i settimanali ad opera di illustratori algerini.
Nel febbraio del 1969 un gruppo di ragazzi, età media 16 anni, Mohamed Aram, Ahmed Haroun, Maz, Slim e Brahim Guerroui, guidati da un rifugiato politico dell'Angola, Georges Abranche Texeira e dal regista cinematografico Lamine Merbah, fondano la prima pubblicazione algerina in lingua francese " M'quideche ", dal nome di un personaggio mitico che combatteva contro un drago dotato di sette teste.
La rivista diventa col passare del tempo una vera e propria scuola del fumetto in Algeria, e così si rafforza il primo nucleo di illustratori con altri giovani e giovanissimi fra i quali: Tenani, Aider, Tidadini, Zeghidour, Assari, Hebrih, Rahmouni, Ferhat, Ait Hamoudi, Oulmane, Baghdadi, Chiari e altri che faranno del fumetto algerino uno dei più dinamici del mondo arabo.
E nel contempo si infoltiscono i personaggi all'interno della rivista: " Le gran Bahbah ", " Si grelou ", " Si Loubia ", " La famille M'barek ", " Professeur Skolli " etc. Slim, il fumettista più conosciuto, vi pubblica la serie " Zid ya Bouzid " (espressione che diventerà leggendaria, utilizzata fino ai giorni nostri per dire varie cose, fra l'altro: chi più ne ha più ne metta, andate avanti... per dire che la storia recente dell'Algeria è intimamente legata al fumetto) e che riassume, già dai primi disegni, la storia dell'Algeria indipendente in questo modo: "Bouzid vive nel 1969 a Oued Besbes, piccolo paesino di 19 abitanti di cui 18 poveri. L'unico ricco del paesino è un certo Sid Sadik (gioco di parole fra un nome arabo e la parola sadico) un integralista losco, ma ricco e praticante". Sadik è il nemico di Bouzid per ciò che il primo rappresenta: la corruzione ma soprattutto perché gli vuole prendere la sua compagna Zina. Inoltre Bouzid è amico di Ameziane, un comunista convinto.
Purtroppo, nel 1972, l'editore la SNED (società statale di edizione) decide di non pubblicare più M'quideche e così la rivista scompare, anche se Slim continuerà a pubblicare le strips di Bouzid nel quotidiano nazionale El-Moudjahid , con aspre critiche da parte degli integralisti perché l'eroe di queste strisce, Bouzid appunto, non si decide mai a sposare Zina, la sua compagna.
Gli anni '80 sono considerati come gli anni di grande sviluppo del fumetto in Algeria e nel 1986 si organizza addirittura il primo festival del fumetto ad Algeri, nella località di Bordj El-Kiffan: festival al quale partecipano vari autori francesi come Jean-Pierre Gourmelen e Claude Moliterni e si fanno avanti vari autori algerini nuovi: Benattou Masmoudi, Redouane Assari, Abdelhalim Riad, Mohamed Bouslah, Nadjib Berber, Mehdi Haba che pubblicano vari album con fondi pubblici: " Caricature et idées " (2 volumi) e " Soleils ou l'Ile du Grand Ordo " di Hankour, " La route du sel " de Malek, " Le village oublié " e " L'Emir Abdelkader " di Masmoudi, " Les hommes du Djebel " e " Le fusil chargé " di Mustapha Tenani (lotta di liberazione nazionale), " Halte au plan terreur " (2 vol.) di Hiahemzizou Nour Eddine con lo pseudonimo di Rafik Ramzi (sulla causa palestinese), " Un agent secret algérien " di Mourad Saber, e molti altri.
Addirittura Hocine Boukella, alias Cheikh Sidi Bemol, alias Elho, biologista di formazione, musicista molto apprezzato con il suo gruppo Sidi Bemol e illustratore autodidatta, fonda un fumetto " Le Crieur " sul mondo dei musicisti algerini, ma questo fumetto sarà vietato per "atti osceni" e i disegni originali confiscati.
Nel 1990, dopo l'apertura democratica del paese, vari disegnatori fondano un giornale nel quale si mescolano testi satirici, disegni, strisce e fumetti politici e sociali " El-Manchar " con tiratura a 200.000 copie, puntualmente esaurite dopo poche ore dall'uscita nelle edicole.
Purtroppo nel 1992 inizia il terrorismo islamico ed il fumetto paga un prezzo altissimo. Gli illustratori sono le prime vittime del terrorismo. Al-Manchar si vede preso fra due fuochi: i terroristi da un parte e le autorità dall'altra ed è costretto a chiudere i battenti. L'illustratore Dorbane viene ucciso nell'esplosione di un'autobomba, Brahim Guerbi - detto Gébé - viene buttato vicino a casa sua con le mani legate col filo di ferro e la gola tagliata, l'illustratore e editorialista Said Mekbel ucciso con una pallottola in testa in un bar del centro, l'illustratore Sid Ali Melouah, fondatore della rivista Al-Manchar , sfugge a tre attentati, prima di fuggire in Francia, Slim, Assari e Gyps fuggono in Marocco poi in Francia. Lo stesso Gyps pubblica in Francia, a sue spese, l'album " Fis and Love " (Fis essendo il partito islamista dalle cui fila sono usciti i terroristi integralisti). E così pure la prima fumettista donna algerina Daiffa, minacciata per i suoi fumetti dedicati esclusivamente alle donne algerine.
Con questo esodo si chiude la stagione fertile del fumetto in Algeria, ma si apre un'altra quella dei fumettisti algerini in Francia, sia quelli fuggiti dall'Algeria sia quelli nati o cresciuti in Francia come Kamel Khelif, nei libri del quale colpiscono due cose insistenti: l'uso delle macchie, del flou - cosa atipica nel fumetto classico abituato alla nitidezza del tratto - e la presenza della memoria, che è frutto più dell'oblio che del ricordo. Algeri che sembra uscita da un dagherrotipo e Marsiglia che sembra una memoria del presente. Forse, nei disegni di Kamel Khelif, si trova l'essenza del non-luogo di cui tanto hanno parlato i greci, per i quali lo straniero era atopos . Senza luogo appunto. Doppiamente assente, ci dice la sociologia moderna. E chi meglio del fumetto della realtà traduce, anzi anticipa, le teorie sociologiche.
Anche il fumo deve essere espresso con un tratto, diceva Ingres.

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5) Promemoria di una rivolta grafica Gianluca Costantini

A tarda sera io e il mio illustre cugino De Andrade
eravamo gli ultimi cittadini liberi
di questa famosa città civile
perché avevamo un cannone nel cortile.
Fabrizio De Andrè

Era il primo dell'anno.
Nella mattinata tarda camminavo per le strade di Izmir in Turchia in compagnia della mia vita, la città di sei milioni di abitanti era deserta, avevo la pressione bassa e la testa mi ondeggiava.
Ci infilammo nelle stradine del bazar ma tutto era chiuso. Poche persone pulivano i loro negozi. All'improvviso la mia malattia dell'immagine mi fece scorgere su un muro scrostato una locandina di un centro sociale, "Eric Drooker" dissi e fotografai.
Eric Drooker vive a Berkeley negli Stati Uniti, sicuramente non sa che il suo disegno è in una locandina in quella città, non sapeva neppure che il suo libro Flood era stato pubblicato in Italia, ma è consapevole dell'utilizzo che si fa delle sue immagini, a quello che servono.
Durante la guerra in Bosnia, gli artisti bosniaci ricoprirono i muri delle loro città e villaggi con messaggi e immagini di disperazione, resistenza e speranza.   Perché un artista decide di unirsi alla resistenza contro il nazionalismo, la xenofobia e soprattutto il devastante potere della propaganda?
Che cos'è un artista in rivolta? Una persona che rifiuta, ma non rinuncia.
Uno schiavo che per tutta la sua vita ha ricevuto ordini, giudica ad un tratto inaccettabile un nuovo comando.
John Heartfield era nato a Berlino nel 1891 e divenne famoso con i suoi lavori di fotomontaggio, collaborando con le correnti artistiche più estreme. Fu un critico acuto della Repubblica di Weimar, che si impegnò a combattere con il suo lavoro. Nel 1933 con l'avvento di Hitler, si rifugiò a Praga e a Londra, per poi tornare in Germania solo nel 1950, celebrato e onorato come un ricordo del passato. I suoi fotomontaggi vennero criticati perché non in linea con il realismo socialista.
Heartfield aveva creduto nel potenziale politico del fotomontaggio, come disse lui stesso: "Nuovi problemi politici richiedono nuovi sistemi di propaganda. Per questo obiettivo la fotografia ha il massimo potere di persuasione".
Immagini che non vendono prodotti.
Nel 1924 Ernst Friedrich ebreo berlinese anarchico e pacifista decide di rivelare al mondo il vero volto della guerra, e lo fece nel modo più sconvolgente, pubblicando una raccolta di fotografie terrificanti e commoventi, in cui raccontava cos'era successo davvero durante il Primo conflitto mondiale. Il libro dal titolo Krieg dem Kriege! - Guerra alla guerra - ebbe un successo internazionale, e a Berlino venne fondato il Museo dell'antiguerra.
Anche in questo secondo caso si nota quando possa essere forte il potere dell'immagine, e forse quanto un artista si possa immergere nella società con la sua opera. Questi due casi, non unici naturalmente, del primo novecento sono i mattoni di una più complessa architettura artistica/politica/sociale che dura e si fa sempre più forte fino ai nostri giorni.
L'arte grafica si trasforma in una potentissima arma di protesta, dalle locandina alle magliette, dalle riviste underground ai poster politici, il linguaggio delle immagini può provocare e difendere una causa, può creare un forum per le masse e la loro affermazione pacifica. Gli esempi più limpidi Grapus in Francia, Seymour Chwast negli Usa, Klaus Staeck in Germania, Wild Plakken in Olanda e WWW3 negli Usa.
Comunità creative in cui la libertà di espressione è vista come un diritto fondamentale da preservare e difendere.
La tecnologia può avere un grande effetto nella risonanza del messaggio, quanto più diretti sono i metodi di creazione delle immagini e quanto è più facile duplicarle (stencyl, disegni, fotocopie, blogger, stampe serigrafiche, stampe digitali) tanto più raggiungeranno l'impatto emozionale delle persone in modo maggiore.
Il 5 febbraio 2003 all'Onu la riproduzione di Guernica di Pablo Picasso su un grande arazzo, che si trova nella sala del Consiglio di Sicurezza dagli anni '60, è stata coperta con un telo, prima che l'ex generale del Golfo Colin Powell pronunciasse le sue accuse e mostrasse le ?prove? dell'esistenza delle armi di distruzione di massa di Saddam Hussein.
"I poeti sono i legislatori, non riconosciuti del mondo" Shelley.

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6) La battaglia di Algeri Elettra Stamboulis

Gillo Pontecorvo era sicuramente attratto dal neorealismo, ma ne applicò la poetica inventando una nuovo codice. Ne La battaglia di Algeri,   girato nel 1966, egli effettua una selezione dei fatti esplicitamente finalizzata ad un obiettivo paradigmatico. L'intento era di superare l'orizzonte algerino e rendere questo film parte di un discorso più ampio sulla liberazione.
L'Algeria diventa indipendente nel 1962, dopo 8 anni di sanguinose lotte condotte dal Fronte di Liberazione Nazionale: la sinistra francese si divide e il dibattito sull'Algeria incendia le discussioni non solo dei salotti. In Italia invece la sinistra è chiaramente dalla parte del FLN, che gode peraltro del favore dell'ENI di Enrico Mattei.
La realizzazione del film ha una storia particolare, difficile da immaginare oggi: Yacef Saadi, comandante militare del FLN per la zona autonoma di Algeri durante la lotta, si presentò in Italia per cercare un regista interessato a girare un film sulla lotta di liberazione degli algerini. Aveva una rosa di tre nomi a cui rivolgersi (Visconti, Rosi e Pontecorvo): quest'ultimo accettò, a patto di potere riscrivere il soggetto propostogli da Saadi.
L'angolo visuale di Pontecorvo e Solinas si nutre di diversi condimenti: della teorizzazione di Franz Fanon sul terzomondismo, di un anno di incontri, ricerche, interviste in Algeria, e della precisa volontà di fare un'opera che travalicasse i confini storici della storia del paese nordafricano. Non è quindi un caso la scelta della battaglia di Algeri, un episodio che ha apparentemente un finale di sconfitta. L'attenzione della sceneggiatura si sofferma quindi sul senso di apparente caduta e sommersione della ribellione: si mette in scena il fallimento, con l'esplosione che chiude il cerchio del flash back, dei quattro partigiani (Hassiba Ben Bouali, il giovane Mahmoud, il tredicenne Omar e Ali La Pointe, uno dei capi sopravvissuti del FLN). Il film si conclude con la riemersione dopo tre anni delle imponenti dimostrazioni popolari dove compaiono nuovamente le bandiere dell'FLN. Il 2 giugno del '62 nasce la nazione algerina.
La produzione del girato vero e proprio coinvolge la storia del cinema algerino: la troupe italiana è formata da nove italiani, tutti gli altri sono algerini senza esperienza. In un certo senso, l'esperienza di Pontecorvo contribuisce a creare un primo nucleo di tecnici professionisti. Ci sono altri particolari significativi, che fanno ben capire come questo film si intrecci solidamente con la storia,   ne divenga una parte e non solo una registrazione. Gli attori sono tutti non professionisti, fatta eccezione per Jean Martin: oltre a Saadi, che interpreta se stesso, molti altri avevano preso parte alla battaglia. Gli europei sono cooperanti, ma anche turisti e giornalisti in quel Paese. Molti sono attori sono analfabeti e non possono leggere la parte, così si usano suggeritori di scena.
L'impianto visivo è dettato da una interpretazione della "dittatura della verità": la scelta del bianco e nero è dovuta alla necessità di avvicinare le immagini alle foto dei settimanali e televisive del tempo. Lo stesso uso del teleobiettivo è dettato dall'abitudine degli operatori della TV di riprendere da una certa distanza gli avvenimenti: il senso di realtà è quindi recuperato dalla sua distorsione. Per raggiungere la grana documentaristica, viene utilizzato un espediente sperimentato per Kapò : si realizza un nuovo negativo dal positivo e gli operatori controtipano una o più volte per ottenere la giusta caratura. Il montaggio è volto a dare un senso di rubato per avvicinare il testo al documentario, rinunciando anche a effetti che potrebbero avere un alone troppo cinematografico.
Gli obiettivi del regista sono risultati pienamente raggiunti, anche a livello politico. Alla sua proiezione a Venezia, dove vincerà il Leone d'oro, la delegazione francese non assisterà alla proiezione: il film sarà vietato in Francia fino al 1971. Ma anche in quell'anno sarà praticamente impossibile vederlo in sala: gli ex combattenti minacciano le sale cinematografiche, vengono messe addirittura tre bombe in altrettanti cinema. Al contrario, ottiene un successo incredibile negli USA, dove conquista i cuori delle minoranze radicali, ma anche della critica. Le Pantere Nere utilizzano il film come modello per utilizzare le stesse tattiche contro i poliziotti e quindi i militanti sono tenuti a vederlo.
Abbiamo deciso di utilizzare il titolo di questo film per tutte le motivazioni che si possono intuire dalla sua storia: in un epoca di musealizzazione e di compleanni della resistenza italiana, ci sembrava interessante vagliare quali narrazioni e quale immaginario potevano scaturire da un titolo che appartiene per molti versi ad un'altra epoca. I risultati sono stati molto interessanti: la qualità dei lavori è stati particolarmente alta e non ci sono giunte in generale storie furbette o scontate. Abbiamo scelto il lavoro di Gabriele Gamberini perché ci ha colpiti il suo stile da fumetto anni cinquanta che racconta una storia che potrebbe tradursi in political fiction , ma che in poche pagine coglie un aspetto importante del ribellismo: il dilemma "aderire o meno" e con quali strumenti, che ci sembra molto attuale. In più, il nostro innato tabagismo ce l'ha fatta amare. Vogliamo inoltre segnalare il lavoro di Rocco Lombardi , che è sicuramente tra i migliori per qualità grafica, attenzione storica e puntualità narrativa: ci riserviamo di pubblicarlo in un altro numero della rivista per motivi di spazio. Grazie anche a Sandro Staffa , che riesce sempre a farci ridere di noi stessi.

Per le notizia riportate, vedi M. Ghirelli, Pontecorvo , La Nuova Italia, Firenze 1978.

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